THE BLAIR WITCH PROJECT
OPLEVELSE OG FÆNOMEN

Thure Munkholm ser nærmere på baggrunden og fiktionslagene i den moderne amerikanske filmmyte The Blair Witch Project - den mest indbringende i filmhistorien hvis man tager produktionsomkostningerne i betragtning.
Filmen The Blair Witch Project, som havde dansk premiere d. 2 december 1999, tog USA med storm. Filmen i sig selv er ikke noget entydigt mesterværk, men når den alligevel har opnået en enorm reaktion, er det bl.a. pga. to ting; for det første er den blevet et fænomen, for det andet har dette fænomen medført en ny form for filmoplevelse
.
Heather Donahue som Heather Donahue
i Daniel Myrick og Eduardo Sanchez'
The Blair Witch Project.
Frame-enlargement fra filmen.

TBWP handler i sin enkelthed om tre unge filmskoleelever, der vil lave et dokumentarprogram om heksen fra Blair. Udstyret med kameraer til tænderne drager de til den lille by Burkittsville, hvor myten om heksen har sit udspring. Herefter begiver de sig ind i skovene omkring byen, hvor den omtalte heks efter sigende har huseret siden 1700 tallet. De tre studerende vender aldrig tilbage, hvilket allerede oplyses ved filmens start, og det vi ser er resultatet af deres optagelser. Deres filmruller er nemlig det eneste, der er blevet fundet i den omfattende efterforskning af sagen. Filmen viser derfor i al sin "uskyldighed" og "realisme" den sande beretning om hvad der skete med disse 3 unge mennesker.
Selve konceptet lyder umiddelbart ikke videre genialt eller fornyende skulle man mene, og hvad der gør filmen rigtig interessant er ikke filmen selv, men derimod den måde hvorpå den iscenesætter sig selv, gennem en kobling mellem forskellige medier; heraf er især forholdet mellem filmen og internettet af stor relevans.

2 år inden filmen fik præmiere, lancerede de to instruktører bag filmen en hjemmeside om fænomenet the Blair Witch. En hjemmeside dedikeret til efterforskningen af tre filmstuderendes forsvinden. Ikke et ord om filmen var nævnt, og de opdaterede konstant deres hjemmeside med fingerede oplysninger, bl.a i form af interviews med politibetjente og pårørende. Adskillige spor til efterforskningen var her tilgængelige, og hjemmesiden blev hurtigt meget besøgt. Byen Burkittsville, samt skovene omkring, fik flere besøg af nysgerrige folk, der ville give deres til efterforskningen - eller måske bare have be-/afkræftet rygterne om den mystiske forsvinden.

Mytens spredning på nettet, hvor rygterne florerede, medførte en konstant stigning af besøgende på hjemmesiden. Fra juni 1998 (et år før præmieren), hvor de havde 2000 mennesker skrevet på deres nyhedsliste, til april 1999 (en måned før præmieren), var interessen vokset enormt – her blev siden besøgt af over 110.000 på blot en weekend!
Selvfølgelig har myten om Blair Witchs hold i virkeligheden flere gange været diskuteret både på og udenfor nettet; men resultatet er stadig det samme: TBWP markerer her på tærsklen til det nye årtusinde en fremsynet og særdeles lukrativ markedsføringsstrategi. Men det gør aldeles ikke TBWP til et indholdsløst fænomen. Hvorvidt der er hold i den mytologi, der blev bygget op omkring heksen fra Blair eller i de tre studerendes forsvinden, er i grunden bedøvende ligegyldigt. Pointen med hele denne affære er at problematisere distinktionen mellem realitet og fiktion. Film har jo i lang tid været omgivet af mystik, hvilket en banal ting som fandyrkelse bekræfter; og det er heller ingen hemmelighed at folk hungrer efter mere eller mindre autentiske historier. Derudover henleder TBWP opmærksomheden på at historier på film ikke længere er nok, at fiktion i sig selv giver bagslag. For at opnå en gennemslagskræft behøves en etablering af støttefiktion, der omgiver den egentlige fortælling, indhylder den i sit spind; og som derved repræsenterer en fiktion i flere lag - i anden potens så at sige. Denne fiktion er kendetegnet ved en vis form for interaktivitet og lægger op til store indlevelsesmuligheder, i og med at filmen kan skifte indhold i forhold til tilskuerenes grad af bekendtskab med den omgivende fiktion. I TBWP er det den "historiske" baggrund for heksen fra Blair, der har afkastet en regulær mytologi, som kun eksisterer på nettet samt i udenomslitteratur. Bekendtskabet med denne mytologi giver mulighed for diskussion af filmens indhold på et langt højere – eller måske skulle jeg nærmere sige helt andet – niveau, end filmen i sig selv lægger op til. For den velbevandrede i mytologien er filmen et væld af spor, der kan sammensættes på tværs af medierne, hvorved filmen hæver sig fra at være en simpel fortælling til at blive et komplekst fænomen.
En sådan indlevelse i fiktionen er selvfølgelig ikke noget TBWP alene kan tilkendes, for en lignende benyttelse af filmmediet har i lang tid været kendt som kult-dyrkelse. Kult-filmens karakteristika har siden halvfjerdserne, hvor de såkaldte midnight movies så deres begyndelse, netop altid været en indlevelse i filmen gennem et enormt kendskab til filmens univers. Midnight movies var primært film lavet på små budgetter, med handlinger, der ofte behandlede emner direkte vulgær eller obskøn karakter, i hvert fald set i forhold til enten mainstream filmens polerede ydre eller kunstfilmen eskapistiske eller outrerede indhold. Blandt de klassiske midnight movies kan nævnes David Lynchs spillefilms debut Eraserhead (1978), der i dag anses som en kunstfilm, John Waters tabubrydende film Pink Flamingos (1972) om to familier, der konkurrerer om at være de ulækreste mennesker på jorden. Som et sidste eksempel kan nævnes Jim Sharmans Rocky Horror Picture Show (1975), der nok også er den vigtigste, idet det væsentligste ved netop denne film er publikumsdeltagelsen. Også denne film ledsages af en hel mytologi i form af et fast sæt regler som tilskuerne følger, og ved de ugentlige forvisninger, bl.a. i London, rejser folk sig den dag i dag stadig op i biograferne, danser med, kaster ris på lærredet når folk bliver gift, råber replikker i kor og disharmoni med karaktererne, samt bryder med de gængse ideer om tilskuerpositionering ved eks. at løbe op og kysse lærredet når den kvindelige hovedperson Susan Sarandon vises i ultra close-up.

Fælles for alle disse film er at de, som TBWP, i langt højere grad end den "normale film", bygger på publikumsdeltagelse. For publikum af kult-filmen ændrer kendskabet med filmens univers, i ligeså høj grad som er tilfældet med TBWP, kvaliteten af filmoplevelsen; men der er også to væsentlige forskelle man må bide mærke i. For det første er publikummet af kult-filmen kendetegnet ved at være fåtalligt, og deres film er – selvsagt – de "mindre" film, der dyrkes for deres unikke særpræg. Selvfølgelig vil man kunne tale om, at kult begrebet har grebet så meget om sig, at det underminerer sin egen relevans, idet nyere generationer af unge alle har en film eller anden passion, de dyrker som kult. Men netop derfor adskiller denne dyrkelse sig fra TBWP, idet denne (endnu) ikke dyrkes til sammenkomster mellem ligesindede i små grupper, men netop indikerer det samme fænomens dyrkelse i langt større stil. Gennem internettet dyrkes lidenskaben, ikke af ti personer i en mørk kælder i Brønshøj, men af hundredetusinder af enkeltindivider uden samtidig tilstedeværelse. Hvis man om TBWP stadig kan snakke om kult, er der i hvert fald tale om begrebsinflation, der fra at kendetegne et mindre antal menneskers samtidige tilstedeværelse og dyrkelse, er gået til en mere almen og adskilt dyrkelse. For at inddrage et andet eksempel på dette, kunne nævnes dyrkelsen af fænomenet Star Wars.
Den anden måde hvorpå TBWP som fænomen markerer et skel til sine fosterbrødre blandt kult filmene, er i behandlingen af sit indhold. For kultfilmens vedkommende markerer filmen selv sine grænser for deltagelse gennem handlingen. Hvad enten folk gør sig bekendt med den gennem citat dyrkelse eller udklædning, er det stadig graden af kendskab til filmens univers som det vises på lærredet, der markerer, hvor stort udbytte filmen giver igen. Det er kendskabet til filmen selv, der markerer graden af kult-dyrkelse, og ikke som både i TBWP og Star Wars, hvor det er kendskabet til støtte fiktionen, der supplerer filmen med en enorm merbetydning. For eksempel vil en kender af Star Wars' univers og mytologi, se langt større perspektiver i den for nyligt udsendte The Phantom Menace, end en førstegangs seer. Hvad der markerer TBWPs egenart (ind til videre) overfor eks. Star Wars er, at de nok deler samme "nye" kult-publikum, men at TBWP i lang højere grad breder sig på tværs af de fortællende medier. Hvor fænomenet Star Wars' udspring primært hører hjemme i markedsføringen af filmene og litteraturen disse, tilhører fænomenet TBWPs udspring i lige høj grad Cyberspace som filmen selv.
Heather Donahue få dage senere
i The Blair Witch Project og i "virkeligheden".

Hvad vi ind til videre har set er, at TBWPs originalitet ligger i dens særegne måde at stadfæste sig selv som fænomen. Derudover er den, sammen med Star Wars, en del af en nyere tendens, der bryder med den esoteriske kultfilmdyrkelse, ved netop at udvide det i en sådan grad, at netop graden af kendskabet til sin selvgestaltede støttefiktion markerer, hvor stort udbytte man får fra filmen i sig selv. Jeg har beskrevet, hvordan dyrkelsen af interaktion i forhold til fiktionen er ekspanderet gevaldigt siden halvfjerdserne, hvorfor det også er relevant kigge på et mentalitetsskift m.h.t. anseelsen af det visuelle medie som sådan. Dette vil jeg gøre ved at sammenligne TBWP med en af dens inspirationskilder Holocausto Cannibale (på dansk video som: Kannibalmassakren) lavet i Italien i 1979 af Ruggero Deodato.
Kort fortalt består filmen af to historier: den ene handler om et dokumentarhold, der drager ud i junglen for at lave et dokumentar om de sidste overlevende kannibaler, men aldrig kommer tilbage. Den anden historie handler om en antropolog, der bliver hyret af en tv-station til at undersøge dokumentarholdets forsvinden. Han finder dem ikke, men kommer derimod hjem med de ruller film, som dokumentar-holdet har skudt inden deres død. Den første historie, dokumentaristernes film, der vises som en film-i-filmen, er i udformning et præcist sidestykke til TBWP. Forskellen her er at disse dokumentarister dør, fordi de prøver at manipulere virkeligheden til at matche konceptet i deres dokumentarprogram. Moralen, der kan drage af denne historie er selvfølgelig, at det fortællende medie er den kannibalisme vi til dagligt bliver udsat for, jf. filmens slutreplik "Sometimes I wonder who the real cannibals are?", der selvfølgelig tiltænkt medierne! Det første hold af dokumentarister havde nemlig – erfarer vi ved at se den "oprigtige udlægning" af deres gerninger – pillet ved virkeligheden.
Hvad Deodato med sin film prøver at gøre klart for os, er hvilken dystopisk fremtid vi vil gå i møde hvis skellet mellem fiktion og fakta ikke holdes åbenlyst og markant. Nedbrydes dette skel, ville han, som så mange andre samtidige medie-skeptikere, mene, at mediet underminerer sin funktion af at være enten fiktivt eller dokumentarisk! De to genrer fiktion og fakta, kan godt nok blandes, men bør under alle omstændigheder holdes adskilt. Selvfølgelig er det af stor relevans (især i dag), at selv dokumentarprogrammer på den ene eller anden måde altid er blevet "pillet ved" eller tilpasset sit koncept; men pointen er, hvis vi igen skeler til TBWP, at mentaliteten har ændret sig, således at hybridformen faktion har medfødt en, for de unge i dag, langt større bevidsthed om mediernes blanding af fiktion og fakta. Ved symbolsk at markere hvor let grænsen mellem fiktion og fakta, det virkelig og det iscenesatte, kan ophæves, henleder TBWP også sine tilskueres opmærksomhed på en altomspændende brug af fiktionen. I stedet for at moralisere over samfundets tilstand, og hylde utopiske rene linjer i et medielandskab, der altid i mere eller mindre grad vil være præget af fiktion, markerer TBWP en tendens, der tilskynder sine tilskuere at sætte spørgsmålstegn ved, hvad de ser, til ikke at tage realismen for givet. På den måde kan man tale om en vis anerkendelse af mediets konstante fiktivisering, samtidig med en forøget bevidsthed om selvsamme.
TBWP er et vidnesbyrd på den enorme trang til autentiske historier vi oplever for tiden, historier man kan vurdere og indleve sig i og tror man kan bringe med ud af fiktionen. Derved markerer den også et vigtigt skridt indenfor film og markedsføring, i og med at fiktionen konstant må udbygges med flere lag, for at kunne leve op til dette krav. Tidligere blev fiktionen brugt til at søge væk fra den grå og triste dagligdag. Filmen var de 90 min. hvor man befandt sig i en helt anden verden, der intet havde at gøre med den man gik ud i efter filmen var slut. Når fiktionen bevæger sig væk fra det hvide lærred og bliver en stor bestanddel af vores dagligdag, får virkeligheden svært ved at leve op til sit ideal. Derfor må den konstant gøres virkelig, for at kunne opfylde sit formål. Ved at opstille en sådan hyperrealitet i flere lag, og lægge sig i spændingsfeltet mellem virkelighed og fiktion, vidner TBWP om en iscenesat verden, som folk med naiv nostalgi kan leve sig ind i. Gennem fordoblingen af sin egen fiktion, gestaltede TBWP en virkelighed, der kunne legitimere dens univers, og man skulle mene at dette ville falde til jorden ved afsløringen af dens intention. Det gjorde det bare ikke, historien om skabelsen af fænomenet er blevet en ny fiktion, denne gang i tredje potens, der på ny legitimerer filmens univers, og på ny kan supplere den egentlige film med endnu en merbetydning.

Lige efter filmen kommer ud, og derfor i teorien afslørede sig selv, lavede skaberne bag TBWP endnu en tiltag i deres spind, idet de lancerede et timelangt fingeret dokumentarprogram: Curse of the Blair Witch. Dette forestiller at være et dokumentar om myten The Blair Witch, samt de tre studerendes forsvinden i skovene omkring Burkittsville. På dette tidspunkt er folk udmærket klar over at der findes en film, og at den ikke er baseret på virkelige hændelser, så endnu engang bevæger TBWP sig væk fra sig selv og refererer - ikke til sig selv som fiktion, men til noget som ligger udenfor den selv, og alligevel på paradoksal vis er en del af den. Endnu engang lægges mediernes forhold som gensidigt bestyrkende frem til skue, ved at hvile på en iscenesat virkelighed udenfor filmen, samtidig med at denne "virkelighed" konstant fordobles. Hvad dette sidste eksempel viser er, at selvom det for enhver burde stå fuldstændig klart, at vi har med en film at gøre, er der stadig nogle der falder for selviscenesættelsen. I et interview i det engelske filmblad The Dark Side (issue 82, dec/jan. 1999/2000) udtaler filmskaberne, at de efter Curse of the Blair Witch stadig modtog e-mails fra folk, der ville vide hvordan de kunne hjælpe til med at finde de stakkels unge. Dette viser netop i hvor høj grad folk gerne vil tro på det de ser, hvilket igen er grunden til at virkelighedsgrundlaget konstant forceres for at kunne leve op til udbud og efterspørgsel.

Hvad der gør filmen TBWP interessant, er derfor, for at opsummere, den måde hvorpå den er blevet dyrket som et fænomen. Et fænomen i tre lag: filmen, den "hændelse" filmen bygger på, samt historien om skabelsen og de reaktioner den har medført. Hvad det amerikanske publikum viste os, var lysten til noget mere end filmen – til en oprigtighed bag. Det var denne måde at se filmen på, der kendetegnede den specielle filmoplevelse, idet man kunne bevæge sig rundt i filmens univers på tværs af biograflærredet, tv-skærmen, det trykte medie og internettet. Dette fænomen hviler på en utrolig effektiv markedsføring, som vi nu kan læne os tilbage og lette på smilebåndet af. Mange artikler i de danske blade, har lagt forbløffende vægt på amerikanernes dumhed, hvilket også lægges for dagen af distributøren, når han udtaler at danskerne er for kloge til at falde for det samme. Hvad man skal være opmærksom på er nu, at man ved at se filmen med baggrund i dette, gør det af præcis samme grund som amerikanerne – fordi der ligger noget "virkeligt" bag. I bund og grund hviler den danske markedsføring på præcis samme grundsten som den amerikanske: de reaktioner vi sidder og griner af nu, er fra start af iscenesatte, hvorfor vi i samme ombæring indlever os i fiktionens spind, i troen om at den er virkelig. Og når vi gør de ved at bevæger vi os ind i endnu en støttefiktion, endnu et fiktivt lag, der omringer filmen. The Blair Witch Projects originalitet ligger i at iscenesætte, gennemspille og påpege dette, samt indhylle os i alle faserne af dens skabelse som fænomen.