Udvidet søgning
KRONIK:
ARGENTOS
MANGE ANSIGTER
Af Christian Gosvig Olesen, November 2007

Det begynder efterhånden at være en kendt sandhed i den kommercielle italienske filmindustri, at Dario Argento er den mest populære italienske instruktør i udlandet lige nu. I Frankrig nyder Argento stor anerkendelse – her bliver italiensk horror generelt mødt med et åbent sind - og bliver taget dybt seriøst af filmkritikere i det legendariske filmmagasin Cahiers du Cinéma. I USA var Argentos tv-afsnit Jenifer (2005) i serien Masters of Horror blandt dem, der mødte størst seerinteresse, og også et af dem, der efterfølgende har solgt allermest på DVD, for blot at nævne et eksempel på Argentos aktuelle succes. Salgstal og popularitet er naturligvis ingen gyldig målestok for kvalitet (især ikke, når man tager med i betragtning, at Jenifer mildt sagt ikke var vellykket), men det er ikke desto mindre tankevækkende, at Dario Argentos navn i udlandet er mere salgbart og vækker større genklang end instruktører som Ettore Scola, Taviani-brødrene og Ermanno Olmi, der har et hav af præmier og filmklassikere bag sig, og som stadig laver film.

Man fornemmer en bredere accept af Dario Argento ikke blot i filmindustrien, men også i den akademiske verden, hvor teksterne bliver flere og interessen større. Om man bifalder en akademisering og en øget popularisering af Argentos film er op til øjnene, der ser, men en ting er dog sikkert: Argento er ikke længere henvist til skammekrogen, med sin film La Terza Madre har han fået tildelt sit største budget nogensinde, Profondo Rosso (1975) er i Italien blevet omdannet til musical, så folket kan indoktrineres, og Goblins' lydspor til Profondo Rosso og Suspiria (1977) er blevet en fast del af op til flere quiz-shows hver aften i den bedste sendetid.

Her følger en reportage fra Italien om fem dage, hvor man kunne overvære både Profondo Rosso – Il Musical, udgivelsen af komponist og Goblin-medlem Claudio Simonettis biografi og et interview med denne om bogen samt premieren på La Terza Madre, den sidste del i hekse-trilogien om ”De tre mødre”, der begyndte med filmene Suspiria og Inferno (1980).

Profondo Rosso – Il Musical
27.10.2007
Jeg overværede musicalen, der netop nu turnerer rundt i Italien, på Teatro delle Celebrazioni i udkanten af Bolognas historiske centrum, et teater og spillested af en ganske anseelig størrelse, der har lagt hus til bl.a. Einstürzende Neubauten flere gange og i øvrigt ganske passende til lejligheden har en blodrød sal med et tilsvarende rødt interiør. Ja, i det hele taget var Bologna måske den ideelle by at se stykket i, da den notorisk set er kendt som Italiens konsekvent røde by politisk og arkitektonisk, symbolværdien var i hvert fald til at få øje på.

Musicalen, der er godkendt af Dario Argento, og hvis specialeffekter er udført af Sergio Stivaletti, havde, for at kunne overføre filmen til scenen, foretaget et par markante omrokeringer i både handling og persongalleri. Blandt de væsentligste var f.eks., at Helga Ullmans lejlighed som location helt var udeladt, i mine øjne en stor satsning, fordi filmens bærende genistreg – nemlig det synsbedrag, spejlet i Helgas gang genererer, og som udgør den gåde, hovedpersonen Marc Daly gennem filmen kæmper for at løse – herved blev udeladt. En helt åbenlys årsag må dog formodes at have været, at filmen med sin ”faste” synsvinkel kan være sikker på, at alle tilskuere får den samme visuelle information, hvor man i teateret hver især betragter fra forskellige positioner og derfor ikke kan stole på, at alle vil se en spejlrefleksion på samme måde. Dette element, der i filmen skaber en stærk identifikation mellem Marc Daly og tilskueren og suger denne ind i filmens gåde i kraft af, at man vitterligt ikke har mere information at gå ud fra i eftersøgningsarbejdet end Marc, måtte altså lade livet i musicalen.

I øvrigt er det i musicalversionen heller ikke Marc, der inspicerer mordscenen – som i musicalen er backstageområdet på den parapsykologiske konference - sammen med politiinspektøren og møder journalisten Gianna først, men derimod Giordani. En anden location, der var blevet skrottet, var Giordanis lejlighed, hvor det i filmen overlegent iscenesatte og deliriske mord på Giordani udspiller sig. Som en løsning på dette havde man i musicalen i stedet valgt at lade Giordani leve lidt længere og lade ham tage med Marc ud til den forladte villa, hvor Giordani, efter at have opdaget det tilmurede rum i Marcs fravær, bliver slået ned og efterfølgende revet rundt af en skikkelse iført dukkemaske, der ligner den mekaniske dukke, som optræder i filmen. Det var unægteligt et fattigt surrogat for filmens mesterlige sekvens, især når man tager i betragtning, at specialeffekterne var så godt som fraværende (i det hele taget var det meget svært at se, hvad Stivaletti havde bidraget med, der var stort set intet blod, og effekterne var generelt utroværdige), og at kniven blev ført i et for publikum dræbende langsomt tempo, her manglede mesterens hånd.

I stedet havde man valgt at udnytte teatersituationen og inddrage tilskueren på andre oplagte måder, bl.a. ved at lade store dele af åbningsscenen - den parapsykologiske konference - udspille sig i teaterets sal, hvor kontakten mellem Helga Ullman og publikum foregik på tværs af salen. Det var her, Marc i stykket blev introduceret - som den tilskuer, Ullman udspørger i salen. Situationen var videreudviklet således, at Marc bliver inviteret op på scenen og på den måde gennem et vindue til scenens backstageområde overværer mordet på Ullman, der havde bevæget sig derud i et ærinde.

Marc er sanger i et rockband sammen med Carlo, der spiller keyboard, og begge var de blot kommet at tjekke salens akustik, fortæller han, da Giordani beder ham svare ærligt på spørgsmålet, om han på forhånd kender Ullman. Ved at indskrive et rockband i handlingen kunne man således flette et par rocksange ind her og der, hvilket var ganske underholdende at overvære, da de sange, der var kommet ud af det, og den fremtoning, bandet havde, ledte tankerne hen på Ronni og de skrigende halse.

Morderen er i musicalversionen naturligvis den samme som i filmen, men i stedet for at have set dennes ansigt har Marc set dennes forklædning: masken, der ligner den dukke, der i filmen dræber og driver Giordani til vanvid, før han bliver dræbt. Dette spor bliver dog ikke etableret særlig godt gennem stykket, og mest af alt synliggjorde denne løsning de problemer, man må have haft med at omskrive manuskriptet til en musical.

Det ville føre for vidt at remse alle handlingsændringerne op og de problemer, disse forårsagede for afviklingen af historien. Derimod er det værd at kaste et blik på musicalens scenografi, der vel må betragtes som dens ”stærke” kort i forhold til filmen. Teaterets navn, hvor konferencen afholdes, var i stykket blevet døbt ”Grand Guignol” (selv om der som nævnt ikke var meget grand guignol over effekterne) og var udsmykket med bl.a. filmplakater til det filmekspressionistiske hovedværk Doktor Caligaris kabinet (1919). Generelt var det overnaturlige, gotiske aspekt, der kun anes i filmen, gjort til en central del af stykket, bl.a. gennem lyssætningen. Der var et kor af fortællere iført kongeblå munkekutter og dødsmasker, der fungerede ganske effektivt og skabte fremdrift i handlingen mellem sceneskift og momentvis uhygge. Ved at inkludere tydelige referencer til ekspressionismen signalerede man måske også, at man i musicalen stilistisk havde ladet sig inspirere af Argentos to efterfølgende film Suspiria og Inferno, der både i skuespilstil, farveskala og mise-en-scène viser tilbage til førnævnte ekspressionistiske hovedværk. Farverne var i hvert fald helt i disse films ånd musicalen igennem, og det var vellykket.

Rumetableringen i musicalen lugtede også meget af den, man finder i en film som Inferno (som den franske kritiker Jean-Baptiste Thoret har gjort meget ud af at analysere), hvor rummene konstant udvides i aktørernes søgen – eksempelvis i vandhulsscenen - ved at et rumligt lag opdages bag et andet. I musicalen blev rummene således flere gange udvidet ved at et lag – i form af en væg, der blev flyttet og blotlagde et nyt perspektiv for tilskueren - blev pillet fra det foregående, og et nyt blottet. Særligt i scenerne, hvor Marc og Carlo diskuterer hændelsesforløbet på teateret, blev der blotlagt nye perspektiver for tilskueren. Man havde flere gange følelsen af at kigge en i en tunnel, der kunne udvide sig, og som i sin afdækning af lag fremviste nye, der kom tættere på sandheden.

Der var altså også gode takter i musicalen - men hvad med musikken, som jo nu en gang er en temmelig central del i en musical? Kort sagt var den alt fra elendig til acceptabel. Den fungerede bedst, når der en sjælden gang blev gjort brug af det oprindelige soundtrack. Helt oprindeligt var det dog ikke, for der var tale om nyindspilninger, der mindede utroligt meget om det oprindelige soundtrack med små tonale og rytmiske ændringer. Allerdårligst var det – og det var decideret pinligt - når man skulle indlægges til forfærdelige kærlighedsballader mellem Marc og Gianna med vers som ”Dig og mig - kun os – for evigt”, det var ærlig talt at presse citronen overfor fans af filmens soundtrack. Man kan dog sagtens forestille sig, at det er gået rent ind hos en stor del af publikum. Mange har ganske givet ikke set filmen, men til gengæld kendt musikken. Både lydsporene til Profondo Rosso og Suspiria er kendte (førstnævnte er den mest downloadede mobil-ringetone i Italien) og bruges i stort opsatte tv-quiz-shows hver aften sammen med musik fra Den gode, den onde og den grusomme (1967). At bruge dem i andre kontekster med anden musik har derfor givetvis ikke været en fremmed oplevelse for store dele af publikum, der sikkert også har fundet det interessant at høre Profondo Rossos tema forvandlet til både eurodance, hiphop og riverdance i musicalopsætningen.

Sidst men ikke mindst bar dialogen også præg af, at gialloens genrekarakteristika igennem årenes løb er blevet analyseret og formuleret. Således bød stykket hen mod slutningen på en monolog, hvor Marc i et højtideligt sindelag taler om vigtigheden af at stole på sine irrationelle fornemmelser og det, man føler inde i sig selv, og ikke på den rationelle deduktion, politiet i sin efterforskning arbejder efter og repræsenterer.

Musical har aldrig stået undertegnede særlig nært. Det er første gang jeg på egen hånd opsøger en musical og formentlig nok også den sidste i meget lang tid endnu. Det skal være sagt med det samme, at opsætningen af Profondo Rosso ikke ændrede mit syn på musical generelt, primært pga. de tydelige problemer, der var forbundet med at overføre filmen til et teater. Ikke desto mindre var der tale om et ganske sympatisk projekt, der trods hårrejsende dårlige musikalske indslag talte til fanhjertet, og som med de rammer, den udspillede sig i, gav én følelsen af, at de 30 euro ikke var spildte.

Claudio Simonetti præsenterer ”Profondo Rock”
30.10.2007
I den lille bog- og videohandel Modo Info shop, der gennem 30 år har forsynet Bolognas undergrund med avantgarde- og genrefilm, alternativ musik og et kæmpe udvalg af specialiseret faglitteratur, uafhængige tegneserier og generelt en masse gejl, der kan skyde de fleste med hang til sådan noget af sted mod den syvende himmel, skulle præsentationen af musik- og filmkritiker Gabrielle Lucantonios nye biografi om Claudio Simonettis liv og værk finde sted

Ved syvtiden om aftenen trådte Claudio Simonetti ind i den lille boghandel, hvor der var samlet en ydmyg skare på ca. 25 mennesker, hvoraf flere tydeligvis var gode venner eller fans, Simonetti før havde truffet. Forfatteren til bogen havde forinden vist klip fra Demoni (1985) for at bringe publikum i den rette stemning, hvilket var lykkedes fint. Der var fra første øjeblik tyk fan-nostalgi, og der hvilede en stor respekt om musikeren, uden at det blev (alt for) kvalmt. Bogens forfatter, der også ledte interviewet med Simonetti, startede med at læse omslagets præsentation af Simonetti op, der uden at spare på superlativerne omtaler Simonetti som en de vigtigste italienske filmkomponister nogensinde, et statement der vel ikke er helt forkert, når man kigger diskografien igennem. Udover et forord skrevet af Dario Argento indledes hvert kapitel i bogen med en kendt filmpersonligheds kommentar om Simonetti og hvad denne bedst kan lide ved Simonettis musik. Bidragsyderne tæller blandt andet legendariske genreinstruktører som Enzo G. Castellari og Ruggero Deodato og en nutidig instruktør som Guillermo del Toro, der er erklæret fan af Simonetti.

Man kunne være bange for, at det med sådan en stemning af ærefrygt kunne blive meget svært at nå ind til Simonetti, og at hele interviewet blot ville drukne i høflighedsfraser. Det skete heldigvis ikke, hvilket udelukkende må betegnes som Simonettis fortjeneste. Han valgte den simple, men uhyre effektive strategi blot at afbryde Lucantonio og tale om det, der interesserede ham mest, ganske brutalt til tider. Således fik man en stribe anekdoter fra discodagene, som Simonetti ifølge ham selv havde levet fuldt ud (”al massimo!”), hvad det så helt præcist indebærer, forblev uklart, men det er nok noget med stoffer og damer... Der var historier om mødet med Argento, om valget af Goblin over Emerson, Lake & Palmer og indspilningerne af soundtracket til Profondo Rosso, der blev udført på to intense uger, og som ifølge Simonetti ikke kunne være kommet i stand uden hans far. Denne havde forinden arrangeret studietid til Goblin, som markerede et centralt led i gruppens udvikling. Der var også barndomserindringer fra Simonettis opvækst i Brasilien, hvor han boede med sine forældre, til han var 12, og om hvordan han havde fået sambaen ind med modermælken.

Simonetti kom også med generelle betragtninger om sin arbejdsmetode. Han fortalte bl.a., at han altid har foretrukket at arbejde med lydsporene efter, at filmene har været skudt, og aldrig ud fra et manuskript, hvilket han finder umuligt. En undtagelse var dog Suspiria, hvor Argento havde insisteret på at kunne spille filmens musik på settet, og der blev også lavet musik til settet, men den blev ændret markant i forhold til filmen ifølge Simonetti. Ydermere fortalte Simonetti, at han og Goblin aldrig har besøgt Argentos sets særlig ofte eller med stor hyppighed, flere gange slet ikke. Ifølge Simonetti selv var han kun en enkelt gang på settet til Suspiria, et par gange på Tenebre (1982) og en del på La Terza Madre, fordi den blev indspillet i Rom, men ellers ikke. Simonetti gjorde det også klart, at luften i en lang periode efter Tenebre og op gennem 80'erne var dårlig mellem Argento og Simonetti, hvilket måske var årsagen til valget af henholdsvis Pino Donaggio til Trauma (1993) og Ennio Morricone til La Sindrome di Stendhal (1996) – i første halvdel af 90'erne.

I forhold til den nye film, La Terza Madre, kom Simonetti ind på, at det denne gang havde været en udfordring for ham at arbejde med et fuldt orkester. Et skridt, han havde ønsket til denne film, fordi det, som han sagde - måske let præget af generationskløft - ”…jo er så let at trykke på en knap på sin computer og så lave et stykke musik, det kan alle…”, men også fordi han som oprindeligt konservatorieuddannet godt kunne tænke sig at demonstrere flere kundskaber og ad den vej søge nye udfordringer; udfordringer, der i hans øjne ikke længere er at finde i den elektroniske musik.

La Terza Madre
31.10.2007
Den sidste del i hekse-trilogien har været 30 år undervejs, og ventetiden fra produktionen blev sat i gang til den endelige premiere d. 31. oktober 2007 har været lang for fans. Men endelig skete det, hvis man da var i Italien.

Dario Argentos nyeste opus har i ugerne forinden fungeret som backdrop til Daemonias koncerter og været vist over en måned forinden på bl.a. Torontos filmfestival og til Roms filmfestival ugen forinden premieren. Herudover har et uddrag på 20 minutter været vist på Cannes, og dette har forårsaget en mildt sagt dårlig omtale. Filmens CGI-effekter og soundtrack er blevet pillet fuldstændig fra hinanden, blevet kaldt kiksede og ufrivillig komiske. At en Argento-film løber ind i dårlig kritik, er der intet nyt i, det er snarere reglen end undtagelsen. Argento har vitterligt lavet dårlige film, Trauma som måske det absolutte lavpunkt, hvorfor kritik nogle gange har været helt på sin plads. Men omvendt er det værd at huske på, at eksempelvis Profondo Rosso ved sin premiere i USA blev slagtet - ”massacrato” - af kritikerne, som Simonetti ganske levende udtrykte det i førnævnte interview. De Argento-film, der dengang blev opfattet som skrald, er siden blevet slebet og revurderet af kritikere, der har haft mod nok til at fremhæve kvaliteterne i Argentos film, og af genrefans verden over, der gennem tiderne heldigvis har været bedøvende ligeglade med mainstreamjournalistikken og trodset thatchersk puritanisme og al snak om farlig videovold. Forskellen fra den gang, hvor Argento lavede sine hovedværker, til i dag er måske blot, at skepsissen efter et par lavpunkter i karrieren også har bredt sig til Argentos fanbase.

Undertegnede havde derfor meget lave forventninger til La Terza Madre efter at have fulgt med i diverse internetfora, hvor selv genrefilmentusiaster udviste mangel på optimisme. Det har været svært at forestille sig hvilket makværk, der kunne være i vente med den mangel på gnist, Argento har udvist med Jenifer i Masters of Horror-serien, et arbejde, han selv mener, har bragt ham tilbage på sporet (men som Simonetti i øvrigt sablede ned, hvilket vel også må falde tilbage på ham selv). Ikke desto mindre er det med opløftet sind, at undertegnede efter at have set filmen nu giver oplevelsen videre, for La Terza Madre er vitterligt en oplevelse og et drøn af en film!

Det var i en propfyldt biografsal i Medusas multikompleks i udkanten af Bologna i et lidet flatterende luder- og narkokvarter tæt ved motorvejen, at jeg havde sat mig til rette. Vejen derhen havde været lang og temmelig uhyggelig, da man på gåben skal gå langs en motorvejsnedkørsel, hvor der står østeuropæiske ludere linet op ved siden af hinanden, og hvor narkohandel foregår meget indiskret i krogene (no kidding!), i sandhed et deprimerende syn.

Ydermere er der i biografer af denne størrelse installeret en plasmaskærm ved hver billetluge, der tæller ned og viser hvor mange billetter, der er tilbage til hver forestilling. Terroren var næsten ubærlig, da jeg forpustet nåede frem til biografens foyer to minutter før forestillingen og til min skræk og rædsel opdagede, at der var 2 pladser tilbage til La Terza Madre, og at jeg ved at løbe hen til den ene kø kunne blive nummer 3… heldigvis skulle dem foran i køen ikke se La Terza Madre, men af gud ved hvilken sadistisk tilbøjelighed insisterede billettøren på, at der var udsolgt, hvorefter jeg måtte forlange at se pladsfordelingen på skærmen og derpå fik kæmpet mig frem til en billet på en udsøgt plads i salens midterparti lidt til venstre. Salen var med andre ord fyldt - 552 pladser - og en hel del var mødt op i kostumer i forbindelse med Halloween-fest senere på aftenen, hvilket blot bidrog til atmosfæren.

Det var en åbenbaring, da filmen endelig kom til syne efter 21 minutters reklameblok. Åbningstitlerne til filmen er utroligt veleksekverede med middelaldermotiver, der ruller ned over skærmen i en stil, der leder tankerne hen på La Sindrome di Stendhal, og med Simonettis musik, der stik mod kritikken virkede både konsistent og allerede fra begyndelsen godt afstemt med filmens tone. Jeg har generelt meget svært ved at følge kritikken af soundtracket, der filmen igennem langt fra virkede overgjort, men derimod afbalanceret. Simonetti forsøger sig ikke som i eksempelvis Jenifer med et naivt melodisk motiv, der i sidste ende bliver anstrengende, men derimod med stemninger, der emmer af middelalder, og som i stil kan minde meget om f.eks. Coil med sin solide blanding af elektronisk håndværk og klassiske strygere og kor. Det fungerede i mine øjne upåklageligt. Det eneste tiltag, jeg måske godt kunne have været foruden, er det lige lovlig nu-metal-inspirerede nummer, der ledsager rulleteksterne til sidst, men det er så lille en del af filmen, at det er nemt at se bort fra, hvis man vil.

Filmen starter på en kirkegård i Viterbo, hvor et par gravere finder en stenkiste, der viser sig at indeholde 3 stenfigurer fra middelalderen og en tunika, der – viser det sig – har tilhørt den sidste af de tre mødre: Mater Lachrymarum. På museet i Rom åbner den kunst- og restaureringsstuderende Sarah Mandy (Asia Argento) og restaurator Giselle (Coralina Cataldi-Tassoni kendt fra Demoni 2 (1986) og Opera (1987)) kisten uden at læse følgebrevet, der indeholder en advarsel fra kirkens præst om den potentielle fare i indholdet. Det viser sig naturligvis ikke at være en god idé at ignorere denne advarsel, da helvede straks bryder løs. Giselle bliver flænset op af de tre figurer, der vækkes til live og føres an af en intelligent abe (Phenomena (1984) spøger i baghovedet, denne gang er der blot tale om en meget ond abe, der udpeger sine ofre på Mater Lachrymarums vegne…), mens det lykkes Sarah at undslippe samme grumme skæbne ved at lade sig guide ud af museet af en mystisk stemme i hendes bevidsthed, der viser sig at tilhøre hendes moders ånd spillet af Daria Nicolodi.

Stilistisk er denne tidlige mordscene uhyre velkonstrueret, og volden er ekstremt sadistisk, indvoldene sprøjter ud på gulvet, og ingen slibrige detaljer forbigås (måske vi endda får flere på DVD-udgivelsen!). Den ene af figurerne presser en skruetvinge gennem den stakkels restaurators hals i en sekvens, der er klippet hurtigt med ultra-closeups af mordinstrumentet, mens det tvinger sig vej ind gennem halsen; en indstilling, der i stil leder tankerne hen på eksempelvis closeuppet af åbningsmekanismen i lufthavnsterminalens dør i den indledende sekvens i Suspiria. Goren er således ikke blot veludført, men også filmet på en måde, der er på højde med Dario Argentos bedste, et niveau der holdes filmen igennem. I modsætning til i musicalopsætningen af Profondo Rosso beviser Stivaletti her, at han stadig har det i sig.

Rom rammes herpå af en bølge af vold og aggressivitet, hvor ingen kan føle sig sikker. I en sekvens og i flere indstillinger gennem filmen, der kan lede tankerne hen på den intense åbningssekvens til Armando Crispinos Macchie solari (1975), ser vi således bandanas-bærende rockertyper smadre biler, gå amok som vilde aber, voldtage og skamfere ludere i Roms centrum og en kvinde smide sit spædbarn i Tiberen. Et hold af hekse ankommer til Rom i en af filmens få helt igennem kiksede scener, der byder på en asiatisk heks, som ikke er uhyggelig, men til gengæld enerverende så det basker (på højde med den asiatiske pige i Beineix' Diva (1981), det var med en stor tilfredsstillelse, jeg så til, da Sarah bankede hendes hoved midt over med en toiletdør i et tog). Sarah finder hurtigt ud af, at det er hende, heksene er efter, da hendes kærestes barn bortføres med en satanisk påskrift på barnesengen som eneste efterladenskab. Påskriften indeholder den samme inskription som på stenkisten fra kirkegården i Viterbo og truer hende med død, hvis hun bryder ”Silentium”. Denne scene, hvor Sarahs kæreste Michael spillet af Adam James - en forsker i esoterisme – sidder grædende ved barnesengen, fremstår ikke særlig troværdig, når det kommer til skuespillet, og jeg begyndte på dette tidspunkt at frygte, at filmen var ved at falde fra hinanden.

Det var den tværtimod ikke. Det er nemlig på dette tidspunkt, at Sarah vælger at opsøge en eksorcist og præst, Johannes, i sin jagt på Mater Lachrymarum, spillet med gusto af Udo Kier. I et afsides beliggende kloster, hvor Johannes praktiserer som eksorcist, og hvor der efter stenkistens fremkomst er opstået en uoverkommelig travlhed, befinder sig også en af Sarahs moders gamle lesbiske veninder ved navn Marta (Valeria Cavalli), der fortæller om både Sarahs og hendes moders evner som gode hekse, evner som Sarah fra dette øjeblik begynder at gøre brug af i sin kamp mod det onde. Sarahs moder, der døde i forsøget på at dræbe Mater Lachrymarum, bliver herfra Sarahs hjælpende ånd gennem resten af filmen. Sarah flygter fra klosteret gennem mylderet af en besat mængde sammen med sin nye veninde, da Udo i en ekstremt blodig scene, der vækker Blood for Dracula (1974) til live i ens bevidsthed, ender sine dage.

Der skal ikke røbes mere af handlingen her, for herfra går det stærkt, og filmens chokeffekter og suspense-scener er vellykkede og effektfulde. Der er i filmens sidste halvdel således en mindeværdig øjenudprikningsscene, en omgang utroligt ophidsende lebbesex og en efterfølgende maltraktering af de implicerede parter i en scene, der viser tilbage til Dallamanos Cosa avete fatto a Solange? (1972). I det hele taget lader det til, at Argento ganske bevidst citerer en masse italienske genrefilm udover sine egne: på klosteret, hvor man ser en besat menneskemængde, kunne Argento have haft åbningen til De Martinos L' Anticristo (1974) i tankerne, og i slutsekvensen, hvor en af filmens centrale skikkelser bliver naglet til en stenvæg, virker Lucio Fulcis E tu vivrai nel terrore – L'aldilà (1981) som en helt åbenlys reference selv i den måde, effekterne bliver eksekveret på. Slutningen er helt igennem surreel, hvilket var et stort plus i mine øjne.

Generelt bærer filmen stilistisk Dario Argentos signatur fra storhedstiden i 70'erne i den måde, filmen er klippet på, og de indstillingstyper, der indgår. I en forfølgelsesscene, hvor den asiatiske heks jagter Sarah gennem et tog, filmes der for eksempel et kort øjeblik i en nær indstilling op i loftet, hvilket i sig selv giver et abstrakt billede med hvide striber, der løber hen over skærmen. En indstillingstype som denne forekommer flere gange i Profondo Rosso og har grundlæggende ingen egentlig funktion. I denne sammenhæng signalerer den dog et overskud fra instruktørens side og en bevidsthed om egne kvaliteter.

I forhold til resten af trilogien mangler farverne i langt størstedelen af filmen. Når de endelig er der, er det i en meget afdæmpet udgave. Det er der givetvis mange fans, der vil begræde, og måske med rette. Det er ærgerligt, at Argento næsten konsekvent har foretaget dette valg, for der er enkelte scener, der er ufrivilligt komiske måske netop pga. deres mangel på farver. Man kunne forestille sig, at det irrationelle og barnlige element, der er en del af Argentos univers, kunne have fremstået mere troværdigt, hvis der var blevet gjort brug af farver som i Suspiria og Inferno, og man kan kun gisne om, hvad der er grunden til dette valg.

CGI-effekterne, som har været en central del i kritikken, generede ikke undertegnede synderligt, men de vil da ganske givet se oldnordiske ud om et par år. Filmen er derimod i mine øjne en værdig og gennemført del af trilogien, gennemgående af meget høj underholdningsværdi, som fans kan se frem til uden frygt.

Nyttige links til videre læsning | Instruktørens hjemmeside kan besøges på www.darioargento.it, Claudio Simonetti på www.claudiosimonetti.com mens Profondo Rosso-musicalen huserer på www.profondorossomusical.it


Den italienske horrorauteur Dario Argento tager knivarbejdet under optagelserne til La Terza Madre (2007) yderst alvorligt.
uncut.dk | 2006 | Layout, tekster og indhold er beskyttet af ophavsretsloven